抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派是(shì)就多种事物(wù)抽(chōu)出(chū)其共通(tōng)之点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画家不同：抽象(xiàng)派(pài)代表画家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽(chōu)象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何(hé)抽象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初(chū)是对当(dāng)时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结(jié)成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在(zài)其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对(duì)济慈和(hé)华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热(rè)流行，这是自(zì)叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派(pài)的开创者休姆就直接受(shòu)教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义(yì)、生命哲学全(quán)盘为意象派所接(jiē)受，成为(wèi)其主要的(de)理论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗(shī)人(rén)大多经(jīng)历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理(lǐ)论(lùn)界(jiè)也有人将意象派看做象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)的分(fēn)支，实(shí)际上意(yì)象派(pài)和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述(shù)中，一刹那间(jiān)地(dì)体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意象或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征(zhēng)符(fú)号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点放在诗的意(yì)象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思(sī)想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然(rán)地(dì)体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳(pái)句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是从模(mó)仿学(xué)习日本(běn)俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他(tā)们(men)以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中(zhōng)“古池(chí)塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地(dì)有(yǒu)声(shēng)胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解(jiě)令意象(xiàng)派(pài)诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后(hòu)一位(wèi)诗(shī)人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一种幽默感、同(tóng)情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻(má)雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才(cái)是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的(de)，而(ér)陶渊(yuān)明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也(yě)未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)进一步发现日(rì)本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大(dà)漠(mò)孤(gū)烟直，长(zhǎng)河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人(rén)家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全(quán)由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前(qián)的图(tú)画，情景交(jiāo)融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张(zhāng)相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学(xué)的描(miáo)写性特征中，看(kàn)到了一种语(yǔ)言与意象的魔力(lì)，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉语中的意象，提(tí)出英文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗(shī)唯物主义者和唯心主义者什么意思，唯心主义者是啥浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中表现出(chū)的鲜明(míng)的艺术特征(zhēng)主(zhǔ)要有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的(de)复合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅(jǐn)有一个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的(de)全部(bù)内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的(de)漩涡(wō)纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了(le)的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表(biǎo)面(miàn)”等意象的显(xiǎn)示(shì)中(zhōng)，瞬间传(chuán)递(dì)出(chū)只可意(yì)会(huì)、不能(néng)言(yán)传的诗人(rén)对人(rén)到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草、从天(tiān)空(kōng)到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的一派，/我见(jiàn)过(guò)渔(yú)民在太(tài)阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他(tā)们微笑时露(lù)出满口牙，/听过(guò)他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就(jiù)是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅(yǎ)地(dì)大(dà)笑；看着(zhe)自由生活的渔民(mín)的我又等而(ér)次之(zhī)，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中(zhōng)，对(duì)那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而却(què)是矫(jiǎo)揉造作的文(wén)人(rén)，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人(rén)应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同本(běn)质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在(zài)一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的(de)桅杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望(wàng)上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过(guò)后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间(jiān)，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树(shù)进(jìn)入了(le)我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在(zài)我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在(zài)世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充满(mǎn)生机(jī)的(de)“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是些(xiē)无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的(de)两个可(kě)见(jiàn)意象并列在一(yī)起，借以(yǐ)启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的(de)联(lián)合使(shǐ)人获(huò)得了(le)一个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其(qí)中的某一(yī)意(yì)象含义，而具(jù)有一种全新(xīn)的(de)感受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的意象(xiàng)已(yǐ)经转化为除旧(jiù)布新走向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　唯物主义者和唯心主义者什么意思，唯心主义者是啥　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完(wán)全是在(zài)匆(cōng)忙的行走(zǒu)的(de)人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出了(le)诗人(rén)一(yī)瞬(shùn)间的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白(bái)美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破(pò)了这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的(de)画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现(xiàn)实(shí)，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美(měi)的依恋与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗(shī)歌(gē)的(de)语言简洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误(wù)译，但语言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美(měi)国著名(míng)意象派(pài)诗人(rén)威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一(yī)辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗(shī)行，将美国普通(tōng)人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合的(de)内在韵律与节奏，将(jiāng)意(yì)象与所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按(àn)固定音(yīn)步写诗，认为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学(xué)家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要(yào)自然，要注重事(shì)物内在的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可(kě)分为两种形式：其一(yī)是主观意(yì)象(xiàng)；其(qí)二是客(kè)观(guān)意(yì)象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾(ài)米、奥(ào)尔丁顿、杜立特(tè)尔(ěr)为代(dài)表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如(rú)一幅(fú)美丽的(de)风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞(páng)德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮的(de)一个节或(huò)一个团，它是我能够(gòu)而且可能必须称(chēng)之为漩涡(wō)的(de)东西，通过它，思想不断(duàn)地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的(de)流动性，创(chuàng)作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一(yī)种感伤、苦(kǔ)闷和充满(mǎn)希(xī)望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概(gài)念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模仿自然(rán)」的绘(huì)画风(fēng)格而言(yán)，包含多(duō)种流派，并(bìng)非某(mǒu)一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进(j唯物主义者和唯心主义者什么意思，唯心主义者是啥ìn)而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二次大战(zhàn)以后，由抽(chōu)象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力(lì)为(wèi)创作的出(chū)发点(diǎn)，排(pái)斥任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学(xué)性、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来(lái)的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特(tè)色(sè)为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为(wèi)出发点，经野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表(biǎo)现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三(sān)原(yuán)色(sè)，但有时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也(yě)是(shì)几何(hé)抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色(sè)彩(cǎi)理(lǐ)论和音(yīn)乐(lè)式和谐造成独特(tè)的几何风格，例如《绘图构(gòu)成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚(zhì)拙(zhuō)趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术(shù)馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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