抽象派和意(yì)象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象(xiàng)派(pài)是就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概念；意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)的。

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抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不(bù)同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德(dé)里(lǐ)安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和意象派什么区别

　　意(yì)象派是(shì)20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派(pài)是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理(lǐ)说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及(jí)其(qí)意象派提(tí)出(chū)“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来非理性主(zhǔ)义哲学思想在(zài)文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依据和(hé)哲学基(jī)础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意(yì)象(xiàng)派以极大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗(shī)人大多(duō)经历(lì)了象征(zhēng)诗歌(gē)创作(zuò)，所(suǒ)以(yǐ)理论(lùn)界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意(yì)象派和象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意(yì)象征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去(qù)寻找意象背(bèi)后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足(zú)于(yú)去寻找(zhǎo)表象(xiàng)与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象(xiàng)去约(yuē)束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗(shī)短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意象或(huò)几(jǐ)个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意(yì)象为“客观对(duì)应物”，但象征主义(yì)把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗(àn)示(shì)、隐蘑菇头比较大做起来，女不怕粗短就怕蘑菇头(yǐn)喻，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意(yì)象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在(zài)形(xíng)式看，意象派受日(rì)本俳句和(hé)中国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清(qīng)响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪，他的(de)诗歌(gē)具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世(shì)温暖，同(tóng)病相怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直(zhí)，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如一(yī)销伏幅挂于(yú)眼前(qián)的图画，情(qíng)景(jǐng)交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象(xiàng)的魔(mó)力(lì)，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的(de)意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力(lì)图将全(quán)诗浸(jìn)润在意象(xiàng)之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出(chū)的(de)鲜明的(de)艺(yì)术特征主要(yào)有三点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反对(duì)音乐(lè)性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名(míng)的仅有一个字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了(le)不可(kě)解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨(mó)钝(dùn)了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传递出(chū)只(zhǐ)可意会(huì)、不能言(yán)传的诗人对人到中(zhōng)年茫(máng)然无(wú)奈的内心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头十(shí)足的(de)一代(dài)，/你们这极不自(zì)然(rán)的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他(tā)们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比(bǐ)你(nǐ)们(men)有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔(yú)民次(cì)于鱼(yú)，他们(men)在野(yě)外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地(dì)大笑；看着自(zì)由(yóu)生活(huó)的(de)渔民的我又等而次(cì)之，然而我却(què)能看穿你们这“派头十足的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次(cì)分(fēn)明的(de)对(duì)比中，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了(le)挑战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应(yīng)当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意象与意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限(xiàn)定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与带有修饰含(hán)义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠(dié)加和修(xiū)饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少女和(hé)爱情的(de)象征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充(chōng)满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们(men)体味到了(le)紫罗(luó)兰般(bān)少女的美丽温柔(róu)、青苔绿树(shù)般的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)：把不同时(shí)间，空间(jiān)的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组(zǔ)合(hé)，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个(gè)与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象(xiàng)并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象(xiàng)含(hán)义，而具有一(yī)种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新(xīn)走(zǒu)向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵(líng)般显现(xiàn)， 湿(shī)漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受蘑菇头比较大做起来，女不怕粗短就怕蘑菇头。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的人(rén)群(qún)中，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴森潮(cháo)湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感(gǎn)觉，从而(ér)感(gǎn)受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了(le)都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了(le)心(xīn)灵对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语(yǔ)言(yán)简洁明了，不用没有意(yì)义(yì)的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白(bái)《古风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译(yì)，但(dàn)语言(yán)的(de)简洁明快(kuài)也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色(sè)手推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠(kào)/一辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美(měi)国普(pǔ)通人(rén)对中产阶(jiē)级生活的向往一目(mù)了然(rán)地传达了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象(xiàng)组合的内在韵(yùn)律与节(jié)奏(zòu)，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感(gǎn)融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗(shī)不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成(chéng)了自由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐(lè)性要自然，要注重事(shì)物内在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家(jiā)中起(qǐ)了推(tuī)广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二(èr)是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾(qīng)向：其一为静态意(yì)象派(pài)，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是(shì)一片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在(zài)水(shuǐ)面(miàn)？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗(shī)札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活(huó)力(lì)，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是放亮的一个节或一个(gè)团，它(tā)是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩涡(wō)的东(dōng)西，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺(yì)术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在创作上(shàng)却形成了某些(xiē)一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含(hán)多(duō)种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派(pài)别如何(hé)，其(qí)共同(tóng)的特质都(dōu)在(zài)于尝(cháng)试(shì)打破绘画必(bì)须模仿自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观(guān)念(niàn)衍(yǎn)生(shēng)的各种形(xíng)式，成(chéng)为二十世纪最流(liú)行、最具特色的艺术(shù)风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力为创作的(de)出发点，排斥(chì)任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学性、说明性的(de)表现手(shǒu)法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出(chū)来的纯(chún)粹形色(sè)，有类似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的(de)理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形(xíng)主义(yì)....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出发点，经(jīng)野兽(shòu)派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河(hé)西(xī)发里亚(yà)艺品(pǐn)收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表画家，在平(píng)面上把横线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方(fāng)形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三(sān)原色，但(dàn)有时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何(hé)风(fēng)格，例如《绘(huì)图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调(diào)和及抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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