抽(chōu)象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概(gài)念不同：抽象派是就(jiù)多种事物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新的概念；意象派是(shì)要求诗(shī)人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)在(zài)哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生(shēng)最初(chū)是(shì)对当(dāng)时诗(shī)坛文风的(de)一种反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪后期英国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意(yì)象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲(zhé)学全(quán)盘为意(yì)象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依(yī)据和哲(zhé)学(xué)基(jī)础。

　　意象(xiàng)派(pài)诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实(shí)际上(shàng)意(yì)象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大的本质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜形式去(qù)寻找(zhǎo)意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意(yì)义，不满足于去寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想之间的神秘关系(xì)，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一(yī)刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意(yì)象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也(yě)用意(yì)象，两者都(dōu)以意象为“客观对(duì)应物(wù)”，但(dàn)象(xiàng)征主义(yì)把意(yì)象当做符(fú)号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意(yì)象(xiàng)成(chéng)为一(yī)种有待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走(zǒu)向(xiàng)实在(zài)世界”，把(bǎ)重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象(xiàng)本身，即(jí)具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思(sī)索(suǒ)、自(zì)然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意(yì)象的内(nèi)在形式看，意象派受日(rì)本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以(yǐ)极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无(wú)声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝固、寂(jì)静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘(gèn)古(gǔ)不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的(de)直觉(jué)读解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的(de)小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见南(nán)山”，是(shì)说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而(ér)陶(táo)渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南(nán)山(shān)后回来也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国(guó)格律诗。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人(rén)家(jiā)，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如(rú)一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看(kàn)到(dào)了一种语言与意象的魔力(lì)，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜(xiān)明的艺术(shù)特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗(shī)歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅有(yǒu)一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹(shā)那间感悟到生(shēng)活(huó)的全部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象(xiàng)层递：按照郭晶晶一胎为什么选择鬼节生，郭晶晶一胎什么时候出生的事物发(fā)展的客观规律(lǜ)，有条(tiáo)理，有(yǒu)层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼(yú)在水中自由遨游(yóu)，无拘无束(shù)，压(yā)根(gēn)儿没(méi)有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野外(wài)席地(dì)就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅(yǎ)地大笑；看着(zhe)自由(yóu)生活(huó)的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却(què)能看穿你们(men)这“派头十(shí)足(zú)的一(yī)代”“极(jí)不自(zì)然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作(zuò)的(de)文人，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现代诗(shī)人应当像在水中自由漫游(yóu)的(de)鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律(lǜ)而自(zì)由创作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙(miào)地(dì)叠合(hé)在一(yī)起，意象与意象(xiàng)之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的(de)桅(wéi)杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在(zài)那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩子遗(yí)弃的(de)气(qì)球意象叠(dié)印(yìn)起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征现代人和(hé)现代生活，与(yǔ)带有修饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那(nà)间美(měi)受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给(gěi)早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上(shàng)我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你(nǐ)是(shì)个孩子，/而在(zài)世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充(chōng)满生机，这(zhè)一(yī)切滋润着“我”的(de)成(chéng)长和生命(mìng)历程，尽管这些在世(shì)俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们(men)体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同(tóng)时间，空间的两个可见意(yì)象并列在一(yī)起，借以启发和(hé)引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得(dé)了(le)一个与(yǔ)两(liǎng)者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具有一(yī)种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与江水的(de)意象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派(pài)诗歌的(de)里(lǐ)程碑(bēi)式作品(pǐn)《在(zài)一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间意象，写出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间(jiān)的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻的人群(qún)中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而(ér)感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的(de)意象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗(sú)陋与(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新(xīn)对(duì)比强烈的(de)画幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都市人(rén)繁忙(máng)庸(yōng)碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘(huì)出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙(máng)而(ér)又(yòu)单(dān)调的生活现实(shí)，同时又(yòu)展示了心灵对(duì)自(zì)然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向往一目(mù)了然地传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌(gē)注重(zhòng)意象组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与(yǔ)所蕴含(hán)的思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日(rì)本诗(shī)不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音(yīn)乐(lè)性要(yào)自(zì)郭晶晶一胎为什么选择鬼节生，郭晶晶一胎什么时候出生的然，要注重事物(wù)内(nèi)在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广自(zì)由(yóu)诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式(shì)：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态(tài)可(kě)分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典(diǎn)美(měi)，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲(lián)花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落(luò)在(zài)水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽(lì)的(de)风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志(zhì)新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌的动感和(hé)活力(lì)，认(rèn)为(wèi)：“意象不是(shì)观点，而是放亮的(de)一个(gè)节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能必(bì)须称之为漩涡的东西，通(tōng)过(guò)它，思想不(bù)断地涌进涌出。<郭晶晶一胎为什么选择鬼节生，郭晶晶一胎什么时候出生的/p>

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上(shàng)追求多意象跳跃(yuè)的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派(pài)作家(jiā)的美(měi)学观念和(hé)艺术(shù)风格(gé)虽(suī)然各有差(chà)异，但他们(men)在(zài)创作上却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持续演进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念(niàn)衍(yǎn)生的各种形式，成为二十世(shì)纪(jì)最(zuì)流(liú)行(xíng)、最具(jù)特色的(de)艺术(shù)风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是以(yǐ)直(zhí)觉和想象力为(wèi)创(chuàng)作的(de)出发(fā)点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的纯(chún)粹形色，有(yǒu)类似于(yú)音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义(yì)、构(gòu)成(chéng)主义、新(xīn)造形(xíng)主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘(huì)画(huà)之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱(lái)茵河西(xī)发里亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构(gòu)成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代(dài)表画家，在平面上(shàng)把(bǎ)横(héng)线和竖线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方(fāng)形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色(sè)，是荷兰(lán)风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽象(xiàng)的手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美(měi)术馆(guǎn))

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